O‘zbekiston kinematografiyasida zamonaviy “Temir xotin”

UZ | EN

O‘zbekistonda 2000-yildan keyin ishlab chiqarilgan filmlar tahliliga asoslanib, Almira Tabaeva kino an’anaviylik va zamonaviylik ziddiyatlarida ayollar rollarini qanday yaratishini o‘rganadi. Ayollarni jamiyat talablari bilan bog‘liq an’anaviy arxetiplar sifatida ko‘rsatadigan erkak nigohini (male gaze) tanqid qilib, u ushbu hikoyalarga qarshi chiqish va zamonaviy O‘zbekistonda ayollar agentligini qayta tasavvur qilish uchun kinoning potentsialini ta’kidlaydi.

Kino ko‘pincha jamiyatning ko‘zgusi deb qaraladi va u nafaqat voqelikni aks ettiradi, balki uni faol shakllantiradi ham. Filmlar o‘zining vizual hikoyalari va qahramonlari orqali madaniy me’yorlarga va odamlarning o‘zlarini va boshqalarni qanday ko‘rishiga ta’sir qiladi. O‘zbekistonda kino gender diskursini, xususan, ayollarni tasvirlashda kuchlivosita bo‘lib xizmat qildi. 1991-yilda mustaqillikka erishganidan so‘ng, mamlakatning kino sanoatida kattao‘zgarishlar ro‘y berdi. U o‘zining sobiq sovet kinematografiyasi o‘tmishidan uzoqlashishga va zamonaviy kinematografiyada o‘zbek milliy o‘zligini qayta tasdiqlashga harakat qildi.

Milliy o‘zlik tushunchasi ko‘pincha ijtimoiy-siyosiy maqsadlar asosida shakllantirilgan madaniy meros va jamiyat qadriyatlarini davomiyqayta talqin qilish bilan bog‘liq. Bu jarayonning markazida turuvchi ayollarning kinematografik tasvirlari ko‘pincha patriarxal me’yorlarni mustahkamlaydi va bunda turli xil nuqtai nazarlar, ayniqsa ayollarning qarashlarini e’tibordan chetda qoldiradi.

2000-yildan keyingi O‘zbekistonda ishlab chiqarilgan filmlarini tahlil qilish asosida, an’ana va zamonaviylik o‘rtasidagi ziddiyatlarda ayollar rollarini kino hikoyalari qanday shakllantirishini va ularga qanday qarshi chiqishini o‘rgandim. Kinematografiya orqali ayollarni jamiyat kutayotgan an’anaviy qoliplarda tasvirlashda davom etayotgan erkaklar yondashuvini(male gaze) tanqid qilar ekanman, zamonaviy O‘zbekistonda ayollar faolligini qayta tasavvur qilishva bu kabi qarashlarni o‘zgartirish uchun kinematografik hikoya qilishning imkoniyatlarini ham ta’kidladim.

O‘tmishga bir nigoh —kinomatografiyada ayollar timsolidasovet ta’sirining merosi

O‘zbekiston kinematografiyasida ayollarning tasviri tarixan mamlakatning boy va murakkab madaniy merosiga chuqur bog‘langan. Ayollar doimo oila hayotining asosiy ustuni sifatida ko‘rsatilib kelingan bo‘lib, ular o‘zlarida sadoqatli qiz, mehribon ona, itoatkorlik va fidoyilik kabi qadriyatlarni mujassam etgan. Bu tasvirlar mahalliy ijtimoiy-madaniy an’analarni aks ettiradi va hozirgi kunda ham ayollarning oilada hamda jamiyatdagi o‘rni haqidagi tasavvurlarni shakllantirishda davom etmoqda.

Biroq, bu tasvirlarni Markaziy Osiyoda sovet mustamlakachiligi ko‘rsatgan tarixiy ta’sirni tan olmasdan to‘liq tushunib bo‘lmaydi. Sovet davrida Xujum kabi kampaniyalar ayollarni “qoloq” turmush tarzidan “ozod qilish”ga, ularning jamoat joylariga chiqishini rag‘batlantirishga va davlat tomonidan belgilangan siyosat orqali gender tengligini targ‘ib qilishga qaratilgan edi.

Grigoriy Chernyak tomonidan 1931-yilda suratga olingan “Uning huquqi” (Burilish nuqtasi) kabi filmlar bu targ‘ibotga misol bo‘lib xizmat qiladi. Unda yosh o‘zbek ayoli Toji erini va qishlog‘ini tark etib, zavodda namunali ishchiga aylanishi tasvirlanadi. Film uning ozodligini nishonlash bilan bir qatorda, Sovet mafkuraviy tizimini ham aks ettiradi. Unda gender islohotlari kommunistik qadriyatlarning muvaffaqiyati sifatida tasvirlangan. Biroq, bu sa’y-harakatlar ko‘pincha chuqur o‘rnashgan madaniy qadriyatlar bilan to‘qnashib keldi. Natijada, an’ana va sovet zamonaviyligi o‘rtasida qolib ketgan ayollar o‘zligini anglash jarayonida qarshilik va murakkab muzokaralar yuzaga keldi.

Bundan tashqari, Sovet Ittifoqi ayollarning jamoat hayotidagi rollarini ulug‘lash bilan bir qatorda, onalikni ham davlatga qo‘shilgan hissa sifatida sharafladi. Shu bois, ko‘p farzand ko‘rgan ayollarga “qahramon ona” kabi yuksak unvonlar berilardi. Bu meros jamiyatning ayollarga bo‘lgan munosabatiga ta’sir ko‘rsatib, onalik tushunchasini ham an’ana, ham siyosiy mafkura bilan chambarchas bog‘lab qo‘ydi. Toji kabi ayollar o‘zgarishlar elchilari sifatida ideallashtirilib ko‘rsatilgan bo‘lsa-da, bu qarash ayollar duch kelayotgan haqiqiy qiyinchiliklarni va ularning sovet tizimidan tashqarida o‘z o‘rinlarini qanday belgilashganini e’tibordan chetda qoldirdi. Shunday bosimlar ostida bo‘lishiga qaramay, ayollar sovet zamonaviyligining cheklovlari doirasida o‘z rollarini muzokaralar orqali belgilab, madaniy bardoshlilikni saqlab qolishdi.

Masalan, Sharof Boshbekov pyesasi asosida yaratilgan “Temir xotin” (1990) filmi so‘nggi sovet davri nuqtayi nazaridan bo‘lsa-da, ushbu dinamikani yaqqol aks ettiradi. Hikoyada xotini tashlab ketadigan tartibsiz, mas’uliyatsiz Qo‘chqorvoy haqida hikoya qilinadi. Uning ixtirochi jiyani Qo‘chqorvoy uchun xotin o‘rnida ayol robot Alomatxonni yaratadi. Alomatxon O‘zbekistonda yashovchi ideallashtirilgan ayol timsolida uy-ro‘zg‘or va dehqonchilik ishlarini toliqmasdan bajarib boradi. Biroq, uning oxir-oqibat holdan toyishi haqiqiy hayotda ayollarga qo‘yiladigan bardosh berib bo‘lmas talablarni yaqqol ko‘rsatadi. Barcha uy-ro‘zg‘or ishlariga dosh berolmagan Temir ayolning “o’limi” orqali film ayollar mehnatiga qo‘yilgan g‘ayriinsoniy umidlarni va ularni abadiylashtiruvchi patriarxal tuzilmalarni ta’sirli tarzda fosh etadi.

Oxir-oqibat, Qo‘chqorvoy: “Axir u bitta o‘zbek ayoli qiladigan ishning yarmini qildi, xolos-ku!” deb aytadi. Temir xotinSovet islohotlarini ideallashtirish g‘oyasini shubha ostiga qo’yib,, bu siyosatlar ko‘pincha ayollarni ikki o‘rtada qoldirganini ko‘rsatadi. Bunday vaziyatda ayollardan an’anaviy vazifalaridan voz kechmasdan, jamiyatdagi yangi rollarni ham o‘z zimmalariga olishlari talab etilgan. Bu esa ayollarni murakkab holatga tushirib qo‘ygan.

Mustaqillikdan so‘ng kino sanoati o‘zining madaniy hikoyasini qayta tiklashga intildi. Unda o‘ziga xoslik, an’ana va zamonaviylik mavzulari aniq mahalliy nigoh orqali tadqiq etila boshlandi. Sovet davri kinosining mustaqillikdan keyingi davrga o‘tishi nafaqat o‘zbek filmlarining mavzuviy yo‘nalishini o‘zgartirdi, balki ishlab chiqarishning sezilarli rivojlanishiga ham zamin yaratdi. Masalan, 2016-yilda O‘zbekistonda bor-yo‘g‘i 7 ta film suratga olingan edi.

Biroq, O‘zbekiston Respublikasi Kinematografiya agentligi bosh direktori Firdavs Abduxoliqovning ta’kidlashicha, 2020-yilga kelib bu ko‘rsatkich yiliga 30 ta filmga yetdi. Keyinchalik, O‘zbekiston kino sanoati sezilarli o‘sishni boshdan kechirdi. 2023-yilda O‘zbekiston Kinematografiya agentligi 113 ta kino loyiha yaratilganini ma’lum qildi. Bu esa 2017-yilga nisbatan ishlab chiqarish hajmining qariyb 300 foizga oshganini anglatadi. Ammo kino sanoati gullab-yashnayotgan bo‘lsa-da, bunday tez sur’atlar bilan kengayish sharoitida mazmun sifati borasidagi tashvishlar dolzarb bo‘lib qolmoqda.

Zamonaviy “Temir xotin”: O‘zbekistonlik ayollarning kinematografiyadagi evolyutsiyasi

O‘zbekistonda kino ishlab chiqarish siyosiy manzara bilan uzviy bog‘liq bo‘lib, davlat maqsadlarini aks ettiradi va mustahkamlaydi. Filmlarning televideniye yoki kinoteatrlarda namoyish etilish ehtimoli ko‘pincha ularning davlat tomonidan ma’qullangan g‘oyalarga mosligi bilan belgilanadi. Bu bog‘liqlik kinoijodkorlar tanlayotgan mavzularni va ustuvor deb hisoblangan janrlarni shakllantirib boradi. O‘zbek milliy o‘zligini — chuqur ildiz otgan madaniy va an’anaviy qadriyatlar tizimini aks ettiruvchi axloqiy janrlarga e’tibor qaratish, senzuraning yashirin shakli hisoblanadi. Bunday holatda gender ierarxiyasi yoki ijtimoiy tabular kabi ayrim mavzular e’tibordan chetda qolib ketmoqda.

Ushbu qisqa ko‘lamli tahlil doirasida men so‘nggi yigirma yilda ishlab chiqarilgan filmlarga, ayniqsa eng mashhur va keng tan olingan kinoasarlarga e’tibor qaratdim. Bu filmlar nafaqat mahalliy miqyosda e’tirof etildi, balki butun Markaziy Osiyo bo‘ylab keng tomoshabinlar e’tiborini ham qozondi. Ushbu asarlarda ayollarning oiladagi va kengroq jamiyatdagi hayotining murakkabliklari aks ettirilgan.

2000-yillardan boshlab ayollarning kinolardagi tasvirlari asosan jamiyatda ustunlik qiluvchi me’yorlar va andozalar ta’sirida shakllangan “kelin”, “ona” va “mo‘jizakor ayol” toifalariga mos keladigan bo‘ldi. Bu tasvirlar sovet davridan oldingi qadriyatlarning qayta tiklanishi natijasida yuzaga kelgan me’yorlar ta’sirida bo‘lib, jamiyatning o‘z madaniy merosini rivojlanayotgan neokolonial va global qadriyatlar bilan uyg‘unlashtirishga bo‘lgan intilishlarini aks ettiradi. Shuning uchun kinematografiya ham jamiyatda davom etayotgan ayollarning huquqlari, mustaqilligi, ta’lim olish imkoniyatlari va ularning ijtimoiy hayotdagi o‘rni haqidagi munozaralarni aks ettiradi. Boshqacha aytganda, film syujetlari shuni ko‘rsatadiki, ayol avvalo ona, xotin, kelin va itoatkor qiz sifatida o‘rnatilgan me’yorlarga mos kelishi kerak, shundan keyingina ta’lim olishi va mustaqillikka erishishi mumkin, aks holda u jamiyat tomonidan qabul qilinmaslik xavfiga duch keladi.

Ayollarning an’anaviy timsollarini tasvirlashda kelin va onalik tushunchalariga katta e’tibor qaratilgan o‘zgarish yuz berdi. Kelindan oilaviy majburiyatlarni bajarish talab etiladi, uning shaxsiyati turmush qurish, uy-ro‘zg‘or ishlari va qaynona-qaynotasi bilan munosabatlarga chambarchas bog‘liq. Bunday qarashlar ayolning qadri asosan shu rollarni qanday uddalashiga qarab belgilanishini mustahkamladi. Kelinlik bilan bir qatorda, onalik tushunchasi ham muhim ahamiyat kasb etadi, biroq ayollarga og‘ir mas’uliyat yuklaydi. Hatto bugungi kunda ham ayollar an’anaviy va zamonaviy rollar orasida muvozanat saqlashga intilmoqda. Bunda ularning keng imkoniyatlari tan olinishi hamon uzoq yillardan beri mavjud bo‘lgan onalik ideallariga qay darajada mos kelishiga bog‘liq bo‘lib qolmoqda.

Kinoda kelinlik va onalik g‘oyalari

Kelinlik tushunchasi O‘zbekistonda ishlangan filmlarda doimo asosiy mavzu bo‘lib kelgan, u nikoh doirasida ayollarga qo‘yiladigan talablarni aks ettiradi. Gender rollari haqida boy mazmunli zamonaviy filmlardan eng mashhuri Baxrom Yoqubov tomonidan suratga olingan “Super kelinchak” (2008) hisoblanadi. Bu film nafaqat O‘zbekistonda, balki boshqa Markaziy Osiyo mamlakatlarida ham ommalashgan. Natijada, hozirgi kunda ham erining katta oilasida itoatkor kelin rolini a’lo darajada bajarib, ayni paytda o‘z karyerasida muvaffaqiyatlarga erishgan ayolni “Super kelinchak” deb atashadi. Filmdagi voqealar o‘zagi an’anaviy o‘zbek oilasiga turmushga chiqqan o‘zbek bo‘lmagan Diana atrofida aylanadi.

U qaynonasining doimiy nazorati ostida bo‘lib, bu patriarxal qadriyatlarning avloddan-avlodga o‘tishini aks ettiradi. Boshqa tomondan, Diana mustaqil va an’analarga bo‘ysunmaydigan ayol sifatida ham ko‘rinadi. U barcha kelinlik vazifalarini qabul qilib, ularni sabr-toqat namunasiga aylantiradi va asta-sekin qaynonasi hamda qaynotalari bilan munosabatlarini o‘zgartiradi. Uning bardoshliligi patriarxal tuzumni oila ichidan o‘zgartirish kerakligini ko‘rsatadi. Turli holatlar, masalan, Dianaga uylanishni rejalashtirganida erining “Unga hali hovlini supurtiraman” degan so‘zlari va Diana ertalabki yumushlarni bajarib, supurib-sidirayotganda takror-takror “Kechiring” deyishi, oiladagi kuch munosabatlarini mustahkamlashda uy mehnati qanday qo‘llanilishini namoyon etadi. Bu holat ayollarga yuklangan ijtimoiy rollarning nozik tanqidiga ishora qiladi, bunda Diana chidamlilik va bardoshlilik an’anaviy kelin roli bilan uyg‘unlashishi mumkinligini isbotlashga majbur bo‘ladi.

Shunday qilib, filmning asosiy g‘oyasi quyidagicha: zamonaviylik an’analar bilan to‘qnashsa-da, ular bir-birini inkor etmaydi. Bu tasvir O‘zbekistonda ayollarga nisbatan jamiyatdagi keng tarqalgan kutilmalarni aks ettiradi, chunki bu yerda an’anaviy qadriyatlarga rioya qilish hamon eng muhim o‘rin tutadi. Bugungi kunda sarlavhasida “kelin” so‘zi qatnashgan 20 dan ortiq film mavjud bo‘lib, ularning ko‘pchiligi ayollarning stereotipik tasvirini ilgari surmoqda.

Ayollarning kinematografik tasvirlanishining ushbu tahlili To‘rayevaning (2020) tadqiqoti bilan hamohang bo‘lib, unda u kelinlarning o‘tish davri holatini tushunish uchun “liminallik” tushunchasini qo‘llagan. To‘rayeva (2020) ta’kidlashicha, kelinlar turmushga chiqqandan so‘ng dastlabki yillarda qiyinchiliklarga duch keladi va vaqt o‘tishi bilan o‘zlarining mehnatsevarligi, bardoshliligi va itoatkorligi tufayli hurmatli kelinlarga aylanadilar. Shundan kelib chiqib, men ta’kidlamoqchimanki, ayollarning huquqlarini cheklaydigan bunday ijtimoiy tuzilmalar kinematografiyada ham, real hayotda ham asosan o‘zgarishsiz qolmoqda. Bunday hikoyalarda ayollar an’anaviy qoliplar doirasidagi chidamliligi uchun maqtaladi. Biroq, kino sanoati bu qoliplarning o‘zi o‘zgarishi kerakmi yoki yo‘qligi haqida savol ko‘tarishga hali ham jur’at etmaydi.

Onalik, kelinlik kabi, zamonaviy O‘zbekiston kinematografiyasida tez-tez uchraydigan mavzulardan biri bo‘lib, oilaning jamiyatimizda chuqur ildiz otgan madaniy ahamiyatini aks ettiradi. Onalar ko‘pincha an’analarni asrash va avloddan-avlodga yetkazishning asosiy vositachilari sifatida tasvirlanadi. Onalik esa tanlov emas, balki muqaddas burch sifatida qaraladi. Misol uchun, “Ona” (2007) filmida onalikka bo‘lgan yuksak ehtirom markaziy o‘rinda turadi. Unda onalar oilaning ma’naviy ustuni sifatida gavdalantirilgan bo‘lib, ular shaxsiy qiyinchiliklarga qaramasdan, o‘zlarini fido qilish va matonat namunasi bo‘lib xizmat qiladilar. “Ona” filmi markazidagi ona obrazi, o‘z yurak kasalligiga qaramasdan, oilasini qo‘llab-quvvatlashni davom ettiradi, bu bilan fidoyi ona timsolini yanada mustahkamlaydi. Aksincha, filmdagi kelin salbiy qiyofada tasvirlanadi: u uy yumushlaridan qochish uchun o‘zini kasal ko‘rsatib, kattalarni hurmat qilish va xizmat qilishga oid an’anaviy kutilmalarni mensimaydi. Fidokor ona va xudbin kelin o‘rtasidagi bu ziddiyat onaning fojiali o‘limiga olib keladi, bu esa kelinlik va oila tuzilishi o‘rtasidagi madaniy qarama-qarshilikni yaqqol ko‘rsatadi. Film kelinnning an’anaviy vazifasini bajarmaganini tanqid qiladi va bu kabi har qanday og‘ish oilaviy nizolarga sabab bo‘lishi mumkinligini ta’kidlaydi. Bunday tasvirlash jamiyatda ayollarga qo‘yiladigan qat’iy ijtimoiy talablarni aks ettiradi: bu yerda onalik ulug‘lanadi, kelinlar esa murakkab oilaviy munosabatlarni itoatkorlik va tirishqoqlik bilan boshqarishlari kutiladi.

Film oilada an’anaviy qadriyatlarga amal qilishning muhimligini ko‘rsatuvchi ogohlantiruvchi hikoya vazifasini bajaradi. U bu rollarni saqlab qolishda muvaffaqiyatsizlikning oqibatlarini yaqqol tasvirlaydi.

Xuddi shunday, “O‘jar kelin” (2012) filmida ham asosiy e’tibor yosh ayollarga, ayniqsa ularning farzand ko‘rish qobiliyatiga qaratilgan. Bosh qahramonning bola ko‘ra olmasligi onaning an’anaviy rolini bajara olmasligini anglatadi va bu uning har tomonlama tanqidga uchrashiga sabab bo‘ladi. Qaynonasi, erining hamkasblari va qarindosh-urug‘lari uni “qurigan daraxt” deb atashadi. Hattoki o‘z otasi ham uni “bepusht qiz” deb nomlaydi. Film O‘zbekiston jamiyatida bepushtlik atrofidagi kuchli ijtimoiy tamg‘ani yaqqol ko‘rsatib beradi, bu yerda ayolning qadri asosan uning farzand ko‘rish qobiliyati bilan belgilanadi.

Bahrom Yoqubovning “O Maryam, Maryam” (2012) filmida ham shu kabi mavzu ko‘tarilgan. Asosiy qahramon Maryam erini jon-dilidan sevsa-da, farzand ko‘ra olmaydi, bu esa ularning munosabatiga jiddiy zarar yetkazadi. Uning eri Erkin jamiyatning kutilmalari va tanqidiga duch kelib, ichkilikka mukkasidan ketadi. Maryam o‘zining bepushtligi uchun aybdorlik hissini tuyib, erini baxtli qilish maqsadida yaqin dugonasiga unga turmushga chiqishni taklif etadi. Shu bilan birga, Erkinsiz hayotini tasavvur qila olmagani uchun uni tark etishni xohlamaydi. Bu voqea ayollarga farzand ko‘rish borasida qanday bosim o‘tkazilishini va bepushtlikning qanday qilib ayollar ichki dunyosiga singib ketgan ijtimoiy hukmga aylanishini yaqqol ko‘rsatadi. Maryamning xatti-harakatlari jamiyat me’yorlari ayollarning mustaqilligi va o‘zini qadrlashiga qanchalik salbiy ta’sir ko‘rsatishi mumkinligini aks ettiradi.

2000-yildan boshlab zamonaviy o‘zbek kinosida ayollarning tasviri millatning madaniy merosi va zamonaviylashuv talablari o‘rtasidagi davom etayotgan munosabatlarni aks ettiradi. Onalik va kelinlik mavzularini chuqur o‘rganish orqali o‘zbek filmlari an’anaviy gender rollarini ham mustahkamlaydi, ham nozik tarzda ularga qarshi chiqadi. Ayollar ko‘pincha an’analar va oilaviy qadriyatlarning himoyachilari sifatida tasvirlansa-da, bu filmlar ularga jamiyat tomonidan qo‘yilgan cheklovlarni ham tanqid qiladi. “Super Kelinchak”, “Ona”, “Qaysar kelin” kabi filmlar bu murakkab tasvirning yorqin misolidir. “Super Kelinchak” mukammal kelinning ideallashtirilgan obrazini qabul qilib, uni hajv qiladi, shu orqali ayollarga qo‘yilgan imkonsiz talablarni ko‘rsatib beradi. “Ona” onalikning muqaddas roliga e’tibor qaratsa, “Qaysar kelin” esa an’anaviy me’yorlarga qarshi chiqadigan isyonkor ayol obrazini taqdim etadi. Bu esa qat’iy kutilmalarga bo‘ysunmaydigan ayollar uchun imkoniyatlar kengayib borayotganini ko‘rsatadi. “O Maryam, Maryam” esa ayollarning ijtimoiy hukm og‘irligi ostida qilgan fidokorliklarini namoyish etadi. 

Nima yetishmayapti? Ayol kino ijodkorlari duch kelayotgan muammolar 

O‘zbek kinosining asosiy muammolaridan biri ayol kinoijodkorlar va ularning qarashlarining yetishmasligi yoki kam ifodalanishidir. Bu esa hikoya manzarasini boyitishi va xilma-xil qilishi mumkin edi. Feminist kino nazariyotchisi va rejissyori Laura Mulvey filmlarda ayollarning o‘rni haqida mulohaza yuritib, rejissyorlar orasida xilma-xillik yo‘qligi tufayli ayollar ko‘pincha “obyekt” sifatida tasvirlanishini ta’kidlagan. Asosan erkaklar kamerani boshqarganligi sababli, tomoshabinlar filmni erkaklar nuqtai nazaridan (nigohidan) ko‘radilar. “Male gaze” degani nima?

Laura Mulvey o‘zining (Vizual zavq va narrativ kino) (1975) essesida ilgari surgan erkaklar nigohi tushunchasi, ayollarning kinoda patriarxal istaklar-xohishlarni qondirish uchun qanday tasvirlanishini tanqid qiladi. Unda filmlar ko‘pincha ayollarni obyektivlashtirishi, ularning erkak qahramonlariga nisbatan o‘zligini ko‘rsatishi ta’kidlanadi.Bu filmlar ayollarni obyektivlashtirishi va ularning shaxsini ko‘pincha erkak qahramonlarga bog‘lab tasvirlashini ko‘rsatadi. Ushbu yondashuv uchta asosiy o‘lcham orqali amalga oshadi: a) kamera nuqtai nazari — sahnalar erkak rejissyorlar yoki operatorlar tomonidan suratga olinadi va shakllantiriladi; b) tomoshabin nuqtai nazari — tomoshabinlar kamera nigohini qabul qilib, hikoyani uning obyektivi orqali tushunishga majbur bo‘ladilar; va v) qahramonlar nuqtai nazari — film qahramonlari ma’lumotlarni qanday to‘plashi va almashishi, ko‘pincha erkaklar nuqtai nazariga ustunlik bergan holda ko’rsatiladi.

Ushbu nazariy asos nafaqat tijorat kinosini tanqid qilish uchun, balkipatriarxal qarashlari mavjud bo’lgan adabiyot, san’at va ommaviy axborot vositalariga ham keng ko‘lamda tatbiq etiladigan tahlil uslubidir.

O‘zbekiston kinosida erkak nigohi

Male gaze bizning kontekstimizga bog‘liqligini ko‘rib chiqsak, yaqinda feminist olima Binazir Yusupova O‘zbekiston ommaviy axborot vositalaridagi onlayn choyxona makonlarida ayollarning tasvirlanishini teran tahlil qildi. U ayollar huquqlariga hamon asosan male gazeta’sir ko‘rsatayotganini, bunda ayollar erkaklar nuqtai nazaridan tasvirlanishini, shuningdek, feminizm asosan tarixiy yondashuv orqali o‘rganilayotganini ta’kidladi. Mulveyning male gazenazariyasiga hamda Yusupovaning ommaviy axborot vositalarida ayollarning erkak nigohi bilan tasvirlanishi haqidagi tanqidiga tayanib, men O‘zbekiston kinosida bu patriarxal qarashlar takrorlanishda davom etayotganini ta’kidlamoqchiman. Yuqorida tahlil qilingan filmlar (men tomosha qilgan filmlar asosida, garchi boshqalari ham mavjud) ayollarning hikoyalarini an’anaviy qoliplar orqali shakllantirib, ularning mustaqilligini cheklaydi va ko‘pincha ularni erkak hamkasblari yoki jamiyat kutayotgan rollarga nisbatan belgilaydi.

Filmlarni ushbu nuqtai nazardan tahlil qilganda, o‘zbek kinosida erkaklar nigohining ayollarni ko‘pincha kelin yoki ona kabi an’anaviy rollarga mahkum etishda keng aks etganini ko‘rish mumkin. Masalan, “Super Kelinchak” va “O‘jar kelin” kabi filmlar kelinning an’anaviy kutilmalarga bo‘ysunishini ulug‘lash orqali ideal kelin tushunchasini mustahkamlaydi. “Super Kelinchak”, “Ona” va “O Maryam, Maryam” singari filmlar bu qoliplarni yanada kuchaytiradi, natijada ayollarning mustaqilligi va faolligini tasvirlash cheklanib qoladi.

Male gazega qarshilik ko’rsatgan holda hind kinorejissyori Mira Nair- shaxsiy va madaniy hikoyalarni jahon miqyosida aks-sado beradigan voqealarga aylantirish mahorati bilan mashhur bo‘lgan. Nairning “Musson to‘yi” va “Salom Bombey!” kabi filmlari shaxsiy kurashlarning keng ijtimoiy muammolar bilan kesishgan nuqtalarini yoritib, mahalliy voqealar orqali umuminsoniy ma’nolarni ochib beradi. Ammo, biz uzoqqa borishimizning hojati yo‘q, o‘zimizda ham “Kamerali ayol” – ayol kinorejissyor Umida Ahmedova bor.

Umida Ahmedovaning janri asosiy o‘zbek kinematografik hikoyalaridan farqli bo‘lsa-da, uning ijodi zamonaviy gender muhokamasida ayollar tasvirlanishi haqidagi tanqidiy fikrlash uchun yo‘l ochadi. Uning hujjatli realizm va tanqidiy tahlilga asoslangan yondashuvi vizual antropologiya sohasining g‘oyalari bilan uyg‘unlashadi. Bu soha vizual madaniyat, xususan filmlarning madaniy me’yorlarni qanday shakllantirishi va aks ettirishi mumkinligini o‘rganadi.

Axmedovaning tanqidiy qarashini Laura Mulveyning “male gaze” tushunchasi orqali ham ko‘rish mumkin. Uning asarlari bunday obyektivlashtirishga qarshilik ko‘rsatibgina qolmay, balki bunday rollarni mustahkamlaydigan an’anaviy hikoyalarni faol ravishda tanqid qiladi. Uning filmlari va fotoalbomlari erkaklar hukmronlik qiladigan muhitda ayollarni passiv obyekt sifatida  emas, balki o‘z hikoyalarining haqiqiy  markaziy egalari sifatida gavdalantirgan ayollar haqidagi hikoyani taqdim etadi. Biroq, u o‘zining shaxsiy va ijodiy yo‘lida qiyinchiliklarga duch keldi. Bu qiyinchiliklar jamiyat me’yorlariga nisbatan tanqidiy munosabati tufayli jamoatchilik tanqidi va sudga berilishida namoyon bo‘ldi. Uning ijodi patriarxal jamiyatda ayollarning kino sanoatida o‘zini namoyon qilishda duch keladigan muammolarning yorqin misolidir. Ahmedova o‘zining quyidagi asarlari uchun ayblangan: birinchisi, O‘zbekistondagi kundalik hayot manzaralarini aks ettiruvchi “Ayollar va erkaklar: tong otishdan quyosh botishigacha” (2007) nomli fotoalbom, ikkinchisi esa “qizlik tekshiruvi”ning bahsli amaliyotini o‘rganuvchi “Bokiralik yuki” (2008) nomli badiiy film (Art Asia Pacific, 2023-yil) uchun.

Yana bir misol sifatida O‘zbekistonlik rassom va kinorejissyor Saodat Ismoilovani keltirish mumkin. U film, ijro va an’anaviy materiallarni uyg‘unlashtirgan holda xotira, bardoshlilik va ma’naviyat mavzularini o‘rganadigan o‘ziga xos badiiy asarlari bilan tanilgan. Ismoilova Markaziy Osiyo madaniyatini targ‘ib qilish maqsadida Davra nomli tadqiqot guruhini tashkil etgan va Venetsiya biennalesi hamda dokumenta fifteen kabi xalqaro ko‘rgazmalarga hissa qo‘shishni davom ettirmoqda. Ismoilovaning “Zukhra” (2013) hujjatli filmi O‘zbekistondagi ayollarning kollektiv xotirasini ramziy obraz orqali tasvirlaydi. Unda yosh qizning o’lim to’shagida yotgan holati ko‘rsatiladi — go‘yoki u chuqur letargiya holatida. Uxlayotgan ayol – jamiyatdagi ayollarning sukut saqlab sabr-toqat qilish ramzini anglatadi. Hikoyada fon ovozlari — odamlarning, shamolning, suvning tovushlari, sovet targ‘iboti, qadimiy va zamonaviy qo‘shiqlar muhim ahamiyat kasb etadi. Ushbu tabiiy tasvirlar ayolning kechinmalarini hayot va xotiraning tsiklik (aylanma) tabiati orqali kengroq tarixiy voqealar bilan bog‘laydi.

Tijoriy oqimdan tashqarida faoliyat yurituvchi “Zuhra” (2013) filmi ramziy hikoya orqali ayollar kechinmalarini kuchli va ta’sirchan tarzda aks ettiradi. IsIsmoilovaning asarlari ayol rejissyorlar kamera ortidagi “male gaze” cheklovlarini qanday yengib o‘tib, ayollarning o‘ziga xosliklari va tarixlari uchun maydonni qayta egallashi mumkinligini yaqqol namoyon etadi.Shunday iqtidorli ayol kinoijodkorlar mavjud bo‘lishiga qaramay, ularning asarlari ko‘pincha eng ko‘p zarur bo‘lgan keng aholi qatlamlariga afsus yetib bormayapti. Bu g’oyiblik holati O‘zbek kino sanoatidagi e’tiborga loyiq bo‘shliqdir. Kamera ortida ayollarning yo’qligi turli xil qarashlar va nuqtai nazarlarni cheklab qo‘ymoqda. Ayol kinoijodkorlar o‘z hayotiy tajribalari orqali boshqa ayollarning kechinmalarini yoritib bera oladi. Aks holda, “male gaze”, allaqachon mavjud bo’lgan stereotiplarni beixtiyor mustahkamlashda davom etadi va haqiqatni to‘liq aks ettira olmaslikka olib keladi. Asosiy ijodiy lavozimlarda ayollarning ovozi bo‘lmasa, ayollarning mustaqilligi, faolligi hamda an’ana va zamonaviylik o‘rtasidagi ziddiyatlarni chuqurroq o‘rganish imkoniyati yetarli darajada rivojlanmay qoladi.Shu sababli yaqinda o‘tkazilgan ayollar kinofestivali juda muhim ahamiyatga egadir. Ushbu festival ayol rejissyorlari uchun o‘z hikoyalarini qayta tiklash va ayollar kechinmalarini tasvirlash uchun yo’l yaratdi.

2024-yil 13-18 avgust kunlari maqaal jamoasi O‘zbekistonning Samarqand shahrida joylashgan Ipak yo‘li universiteti San’at markazi zalida ilk bor “Janub shamoli” festivalini o‘tkazdi. Britaniya Kengashining Ijodiy hamkorlik dasturi homiyligida tashkil etilgan mazkur festival Janubiy yarimsharda yashovchi ayol-rejissorlar tomonidan suratga olingan filmlarga bag‘ishlandi. Unda Markaziy Osiyo va boshqa mamlakatlardan 20 dan ortiq ayol-rejissorlarning filmlari namoyish etildi.

Shuni ta’kidlash lozimki, ushbu hujjatli, tajribaviy va badiiy filmlar janri asosiy telefilmlardan tubdan farq qiladi. Shunday bo‘lsa-da, festival male gazega qarshi turib, ayollar nigohini oldingi o‘ringa qo‘yishga intildi. Bu kinematografik yondashuv ayollarning tajribalari va hikoyalarini markazga qo‘yib, G‘arb va erkaklar hukmronlik qilgan voqealarni tasvirlash an’analarining ustunligiga qarshi chiqdi.

Shaxsiy hayotiy tajribalar va individual matonatdan tortib, tizimli tengsizliklar va noto‘g‘ri talqinlar haqidagi keng qamrovli fikrlargacha, filmlar ayol kinorejissyorlarga o‘z hikoyalarini qayta egallash va kinematografik narrativni qayta yozish imkonini berdi. Festivalning asosiy maqsadi  muloqot qilish va jamoaviy fikr almashish uchun ochiq joy yaratish edi. Har bir film namoyishidan so‘ng tomoshabinlarga kinoijodkorlar va tadqiqotchilar bilan muhokamalarda ishtirok etish imkoniyati berildi. Bu esa g‘oyalar almashinuvini jonlantirdi va hamma uchun o’z  fikrini bildirish imkoniyatini yaratdi.

Festival ayollarning, ayniqsa tarixan kam ifodalangan hududlardagi ayollarning o‘z hikoyalarini markazga qo‘yish orqali, patriarxal me’yorlarga qarshi chiqish va vakillik chegaralarini kengaytirishda kinoning o‘zgartiruvchi salohiyatini namoyon etadi. Bu holat global kinematografiya maydonida yanada adolatliroq manzara yaratishga qaratilgan muhim qadam bo‘lib, unda ayol nigohi istisno emas, balki me’yorga aylanadi. Festivalning asosiy xabari shunday edi: hikoya aytish ijtimoiy o‘zgarishlar uchun kuchli vosita bo‘lib, ayollarning hikoyalari bundan buyon chetda qolmasligi kerak.

Ushbu qisqa film tahlili Toshkentdagi Britaniya Kengashi homiyligida o`tkazilgan festival asosida feministik tadqiqot jamoasi maqaal doirasida yozilgan.